Contrapunctul și de ce contează

Am cumpărat recent un CD cu muzică pentru pian în interpretarea lui Jeremy Menuhin, fiul lui Yehudi, marele violonist și personalitate culturală. CD-ul, scos de casa de discuri „Genuin” din Leipzig, poartă numele „Vocea revoltei”. Dar revolta nu este cea obișnuită împotriva regulilor și  îngustimii trecutului autoritar.  Pentru ultimii aproape 50 de ani postura de revoltat împotriva tradiției, autorității, ierarhiei și a cunoașterii a devenit ortodoxie în media și în lumea academică, iar eroul anti-establishment s-a transformat în clișeul noului establishment. Nu mai există decât o singură revoltă adevărată în acest moment, iar aceasta este revolta împotriva revoltei, revolta de partea ordinii, a cunoașterii și a tradiției – pentru a ne exprima în termeni metafizici, revolta împotriva Sinelui, de partea Altuia. Acesta este tipul de revoltă pus în practică de Jeremy Menuhin pe muzica frumosului său disc.

Suita barocă pentru două piane de Menuhin (cântată meticulos de Menuhin și soția sa Mookie Lee-Menuhin) combină o cunoaștere reală cu un talent melodic activ într-o suită de care însăși marele Bach ar fi fost mândru. Criticii vor deplânge rezultatul drept o pastișă, spunând, cum fac întotdeauna, că nu te poți întoarce în timp, că este permis să mergi doar înainte în lumea artei, și că toate încercările de a imita ceea ce s-a făcut vor sfârși doar ca replici, în care scânteia creativității a fost înăbușită. Dar nimic din toate acestea nu este adevărat. Ascultătorul va fi cu siguranță surprins să descopere că are de-a face cu opera unui compozitor în viață. Iar inspirația creativă este acolo, nu doar în melodii și secvențele armonice, ci și în contrapunctul riguros care stimulează muzica de-a lungul portativului. Contrapunctul, după cum a învățat Menuhin, nu este o structură mecanică externă așezată deasupra ideilor melodice ca un corset de fier impus pe o carne muzicală moale. Este gramatica argumentului muzical, sursa creativă din care curge totul, și motivul pentru ideea muzicală a lui Menuhin.

Desigur, nu orice compozitor versat în contrapunct poate scrie în maniera lui Bach. Nici nu ar trebui să își dorească neapărat acest lucru.  Cu toate acestea, trebuie să recunoaștem importanța centrală a contrapunctului pentru tradiția noastră, și rolul său în a furniza ordine și logică formelor polifonice care au făcut din muzica clasică simbolul civilizației noastre și forma artistică de care noi, europenii, ar trebui să ne simțim cei mai mândri. Ceea ce face cu atât mai regretabil faptul că în cursurile de compoziție contrapunctul se predă doar opțional sau nu se predă deloc.

Aceasta nu este decât o altă ilustrare a fugii de cunoaștere care a cotropit universitățile noastre. În muzică, ca în toate formele artistice, a apărut recent iluzia că nu este necesară cunoașterea, iar vechile forme de disciplină nu sunt altceva decât obstacole în fața adevăratului proces creativ, iar adevărata originalitate înseamnă a face ce te taie capul, eliberat de constrângerile tradiționale. Că acesta este un nonsens ar trebui să fie evident pentru toți indivizii creativi, care știu că libertatea artistică survine doar când formele sunt stăpânite și internalizate. Dar acest adevăr se ciocnește de prejudecata democratică că exprimarea de sine, nu disciplina, îl definește pe artist, și că nimeni nu ar trebui să fie exclus de ignoranță de la răsplățile geniului creativ (…)
Folosirea contrapunctului nu este distribuită uniform în rândul compozitorilor. Există din abundență în mulți compozitori care nu se fălesc cu ea, precum Brahms și Mahler; abia dacă există în unii care o ilustrează pe cât de bine pot, precum Pfitzer și Weil. Și mai sunt compozitori precum Debussy care au dobândit o virtuozitate a tehnicii (evidentă în cvartetul de coarde) iar apoi au trecut în alte zone, unde argumentul a lăsat locul impresiilor, iar toate conexiunile logice s-au dizolvat.

Două argumente par să fi influențat expulzarea contrapunctului din curriculum. Unul este acela că aparține vechiului și „defunctului” stil de compoziție, care nu mai este la modă după perioada barocului și care are cum doar o relevanță teatrală, precum în Die Meistersinger sau în fuga de final din Falstaff. Celălalt argument este acela că nu are sens în afara gramaticii armoniei tonale, și nu poate fi decât un obstacol pentru felul în care compozitorii încearcă să se exprime în idiomul modern.

Ambele argumente sunt profund greșite. Contrapunctul în muzică este precum ritmul în poezie: aduce lucrurile distincte împreună într-o unitate, și în același timp demonstrează că unitatea nu este simplă, ci compusă (…)

Scopul educației muzicale nu ar trebui să fie acela de a produce oameni ca Jeremy Menuhin, confortabili în vechea tradiție și capabili să o proiecteze mai departe ca și cum nu ar fi trecut nicicând printr-un moment de îndoială. Chiar dacă orele de contrapunct nu îl menționează vreodată pe Bach, chiar dacă hoinăresc prin peisajele de pergament ale lui Straviski sau serele de tufe ale lui Poulenc, ar trebui să se predea ceva mai mult decât secvențe matematice, mișcări în oglindă și tot restul. Ar trebui să se predea esența compoziției care este arta de a face o notă să conducă cu necesitate la cealaltă.