Fotografia ca artă

Potrivit lui Michel Houellebecq, fotografia nu este o artă și cel puțin nimeni nu-l poate acuza de echivoc. Absența echivocului nu este, totuși, exact același lucru cu afirmarea adevărului, nici pe departe. Istoria gândirii umane este în mare măsură compusă din afirmarea unor certitudini care s-au dovedit mai târziu a fi false.

Este fotografia o artă? S-ar presupune că mai întâi trebuie să definim ceea ce este o artă și poate chiar arta în sine. Nu e deloc ușor. Un filosof, fie exasperat de căutarea unui răspuns, fie ajuns la disperare, a spus că arta este ceea ce oamenii consideră a fi artă. Ceea ce în practică înseamnă că arta nu înseamnă nimic, deoarece dacă am lua în serios această doctrină, atunci aș putea spune că spălatul pe dinți este o artă și nimeni nu ar putea contrazice acest lucru. Nu există nimic mai pernicios pentru gândirea serioasă decât cerința sau dorința unui răspuns mai precis la o întrebare.

Să ne mulțumim, așadar, cu răspunsul că, fie că este sau nu fotografia o artă, există unii fotografi buni și alții răi, iar aceia care fac fotografii bune rareori o fac datorită șansei. „Cu cât mă antrenez mai mult, cu atât mai mult îmi surâde norocul” a declarat odată un jucător de golf celebru, deși nimeni nu știe despre ce jucător e vorba sau când a spus asta (iar golful, că tot veni vorba, este un sport pe care îl detest și despre care cred că a fost inventat pentru a-l împăca pe Om cu moartea, în măsura în care nimic din universul cunoscut nu poate concura cu această absurditate concentrată, mai ales dacă luăm în calcul și abilitățile exersate pentru urmărirea unui scop futil, ceva mult mai rău decât dacă ar fi vorba de absența acestor abilități).

Nu trebuie decât să te uiți la câteva albume de familie – un exercițiu aproape la fel de chinuitor ca urmăritul golfului la televizor – pentru a-ți da seama că există fotografi buni și răi. Am pledat de mult pentru vizionarea tablourilor proaste și lectura poeziei inferioare (cu condiția să există la îndemână și poezie de calitate) ca un mijloc de educație estetică. În fapt, dacă aș fi bogat, unul din cele mai dragi proiecte ar fi înființarea unui muzeu național al kitschului, în care aș pune la un loc obiecte kitsch alături de obiecte de gust: de pildă, un ceainic sub forma lui Peter Iepurașul sau a unui Cadillac din anii 50, lângă o linguriță de ceai din argint din epoca georgiană – pericolul fiind, desigur, acela că majoritatea ar putea să prefere varianta Peter Iepurașul sau cea Cadillac.

Fotografiile proaste, marea majoritatea a celor făcute, suferă atât din motive tehnice cât și din cauze artistice. Primele sunt evidente și ar putea fi teoretic eliminate prin cunoaștere și practică. Celelalte sunt mult mai subtile, în măsura în care se referă la compoziție sau la „ochi”. E greu să crești așa ceva. Dacă cineva nu-și poate da dintr-odată seama că e o compoziție slabă, este greu să-ți dai seama cum l-ai putea face să priceapă. Dacă fotograful insistă în mod repetat, atunci când face o fotografie, pe prea mult fundal astfel încât subiectul său nu este decât un punct într-un peisaj non-descriptiv, sau aglomerează poza cu lucruri irelevante și nu poate vedea ce este în neregulă cu asta, atunci este greu să-i spui ceva. Este ca și cum a-i încerca să-i dai un simț melodic unui afon. Poate că poți inculca un „ochi” devreme în educație; la urma urmelor, au existat perioade în istorie când bunul gust era în mare măsură general și era, drept urmare, nu doar o chestiune de preferință individuală, ci de educație socială; cu toate acestea, probabil că există persoane care sunt în mod iremediabil refractare la orice judecată estetică referitoare la ceea ce văd. Desigur, chiar mai rău este cazul acelora cărora le place urâtul, sau care pretind, în orice caz, că îl preferă pentru motive extra estetice cum ar fi acela că reprezintă ultima modă, avangarda, sau afirmă prostește că arta, precum știința, progresează.

Am ajuns la întrebarea dacă fotografia este cu adevărat o artă după ce am cumpărat un album de fotografii frumoase din anii 30 din Mexic ale lui Henri Cartier-Bresson și Paul Strand. Era catalogul unei expoziții ținute la Paris în 2012, care, în mod evident, a eșuat să vândă atâtea exemplare câte și-a propus, deoarece am cumpărat albumul la un preț foarte redus. Indiferent dacă fotografia este sau nu cu adevărat o artă, mă voi apleca asupra ei până la finalul vieții. Îmi pare rău acum că abia recent am devenit interesat de ea, având până atunci o părere disprețuitoare. Prin asta, mi-am negat o cale de răspuns în fața lumii: poate nu cea mai importantă, dar fără îndoială valoroasă.

Strand și Cartier-Bresson au stiluri foarte diferite: e posibil să-ți dai seama cui aparțin pozele fără să ți se spună cui aparțin. Ale lui Strand era mai studiate, asemănătoare naturii moarte în compoziția lor, spre deosebire de cele ale lui Cartier-Bresson care se aseamănă picturii de gen, în stilul lui David Teniers, cu toate că scenele se petrec în alt loc și timp.

Dintre cei doi, îl prefer fără doar și poate pe Strand. Fotografiile lui au o sensibilitate mai degrabă clasică decât romantică, studiate și echilibrate fără a fi „pozate”. Cu toate acestea, o fotografie a lui Cartier-Bresson a avut un impact aparte asupra mea: aceea a unui om cu o șapcă dintr-un material textil, care se întoarce spre cameră, cu o haină maronie ușor uzată, de tipul celor pe care le foloseau proprietarii de magazine, aflat în fața unui șir de coșciuge ornamentate elaborat, mici, evident pentru copii, deci de presupus un magazin de pompe funebre.

Fără îndoială, acesta era un comentariu cu privire la numărul copiilor mexicani care nu mai prindeau adolescența, nici vorbă de maturitate. Uităm, cât de normală era mortalitatea infantilă pe vremuri, nu doar în Mexic. În 1909, în cartierul londonez unde s-a născut tatăl meu, o cincime din copii nu apucau vârsta de cinci ani.

Fotografiile lui Cartier-Bresson mi-au amintit de scurta perioadă pe care am petrecut-o în La Paz, Bolivia, în 1983. Mi-am aminit de grupuri de oameni care admirau coșciugele prezentate în stradă, la un magazin de pompe funebre și este adevărat că exista o gamă largă și frumoasă de produse, cu diverse tipuri de lemn, culori și decorațiuni, care nu ar fi făcut de rușine o expoziție de modă, cu căptușeli de satin purpuriu care ar fi putut figura într-un film cu Dracula.

De ce erau etalate acolo? Erau un fel de profanatori de morminte sau tânjeau ei înșiși după moarte? Era faptul că în lumea lor săracă, un coșciug era singurul artefact care aspira la frumusețe? Doar în moarte puteau ei sau cei pe care-i cunoșteau să tânjească la un mediu care nu era doar strict funcțional sau utilitar, că frumusețea – sau cel puțin încercarea de frumusețe – își va primi drepturile, locul său important în existența umană?

În mod cert, Cartier-Bresson a înfățișat un Mexic departe de a fi romantic. Există mai multe poze cu oameni prăbușiți pe stradă, probabil din cauza băuturii. Unul, cu un costum zdrențăros și cu pălărie, stă cu fața în șanț iar pământul îi servește de așternut. Nu există nimic în acele fotografii care să te facă să mergi acolo, și multe care să te facă să stai departe. În sine, aceasta nu este o critică severă, nici vorbă să fie decisivă, deoarece fotograful nu încerca să facă un catalog turistic și există în fapt multe locuri în lume care îi pot îndepărta pe toți cu excepția celor care vor să-și facă vacanțele în iad. Nicio carte, niciun album de fotografii nu poate prinde în totalitate realitatea; și, în timp ce estetizarea mizeriei ne poate împăca cu ea până într-acolo încât nu mai reușim să o recunoaștem drept ceea ce este, și astfel duce la o împietrire a sensibilității, cu toate acestea fotografiile care aspiră la un status artistic trebuie să aibă calități estetice. Prin comparație cu cele ale lui Paul Strand, cele ale lui Cartier-Bresson duc lipsă de așa ceva.

Strand era cu 18 ani mai bătrân decât Cartier-Bresson, care era aproape un începător când a mers în Mexic. Strand era cu mult mai experimentat, iar pozele sale au o compoziție atât de clasică încât suspectezi că au fost aranjate: dacă așa au stat lucrurile, atunci fotograful a fost atât de îndemânatic încât subiecții săi au uitat de prezența sa, la fel cum se întâmpla cu pictorul Sir Joshua Reynold. Indiferent dacă sunt sau nu artă, sunt splendide.

Totuși, nu sunt doar frumoase (poate cu excepția peisajelor). Un critic de fotografie și prieten al lui Strand, Elizabeth McCausland, a scris foarte perceptiv în 1940 că „deasupra și dincolo de fețele impenetrabile ale acestor bărbați, femei și copii, se află secole ascunse de muncă, suferință și moarte.” 

Strand a fost cel puțin un tovarăș de drum al comunismului, dacă nu un comunist sadea și din câte știu nu și-a abandonat niciodată crezul. A trăit într-o perioadă când milioane de oameni erau înfometați sau omorâți în numele idealurilor pe care el le împărtășea, și dacă nu știa ce se întâmpla în acea vreme în URSS este pentru că el, la fel ca mulți alții, a ales să nu știe. Deoarece, spre deosebire de mitologia publică, informația era la îndemână. Problema nu era absența informației, ci faptul că oamenii alegeau să nu o creadă.

Acestea fiind spuse, fotografiile sale din Mexis par să reflecte mai mult decât un umanitarism abstract, tipic comunist, care s-a dovedit perfect compatibil, dacă nu a fost chiar o precondiție, a înfometării și măcelului la o scară nemaivăzută. Spre sfârșitul vieții, istoricul comunist, E. J. Hobsbawm, a făcut celebra (sau scandaloasa) afirmație că dacă moartea a 20 de milioane de oameni a fost necesară pentru instaurarea societății comuniste, a meritat sacrificiul. Problema cu cele 20 de milioane sau mai multe victime era pur și simplu aceea că nu au condus la așa ceva: s-a dovedit că puteai sparge ouăle fără să faci omletă.

Dar să ne întoarcem la Strand. Nu cred că cineva fără un interes real pentru individul concret din fața sa ar fi putut face pozele pe care el le-a făcut. Are un respect pentru cei din fața lui care îl face pe Cartier Bresson să arate, prin comparație, ca pe un voieurist. Chiar și în sărăcia lor evidentă le conferă o demnitate, iar din punct de vedere pictorial îi înzestrează cu o personalitate adâncă, ceea ce poate fi explicat fără îndoială prin faptul că viața grea pe care o duceau excludea orice frivolitate. Și-a ales, desigur, personajele și pozele tocmai pentru calitățile pe care dorea să le prindă, la fel ca orice autor, și a dorit ca privitorii să generalizeze din selecția sa și să ajungă la concluzia că a înfățișat realitatea mexicană din acele vremuri. Într-un fel, încearcă să-și impună punctul de vedere, deși nu este ceva ideologic. Nu trebuie să fii comunist pentru a simți aceeași simpatie pentru personajele din pozele sale. Este suficient să fii om.

Mai este ceva ce s-ar putea să-l surprindă pe care care știe că Strand a fost doar un comunist talentat: și anume, aprecierea pentru arhitectura bisericilor din Mexic și nu doar a acestora, ci și a statuilor care le împodobeau și pe care le-a prins în niște poze superbe și deloc ironice. Nu există nimic mânios, batjocoritor sau condescendent față de religie, așa cum se întâmpla la comuniștii din epocă, care vedeau religia ca fiind nimic mai mult decât o perdea de fum a clasei exploatatoare pentru a menține și a justifica exploatarea (un punct de vedere care se regăsește de pildă la Orwell în „Omagiu Cataloniei”). Dimpotrivă, pozele lui Strand ne încurajează să intrăm în lumea pietății rurale. Este cel puțin neașteptat.

Avem de-a face cu o lecție importantă, cred: un om nu este doar suma opiniilor sale. Bănuiesc că suntem în pericol să uităm acest lucru.

Traducere din engleză de la New English Review.

Theodore Dalrymple este autorul volumului de eseuri „Cultura noastră: ce a mai rămas din ea”, apărut la Editura Contra Mundum.